ДЕМОКРАТИЧЕСКИ ПРЕГЛЕД

Ние сме плод и жертва на културата си, на противоречията в нашата култура, на невъзможността си да се оправим в културните си противоречия

© Искра Димитрова разговаря с Ивайло Знеполски

Във възрастта на равносметките няма как да не отговорим на очакванията, че сме готови да споделим с другите опита и мъдростта, натрупани през годините. С тези думи се обърнах към доктора на науките, професор Ивайло Знеполски, за да го поканя за този разговор във връзка с първия му, 60-годишен юбилей, вярвайки, че те ще са в сила и за следващите заради направеното оттук нататък от философа, културолога, филмовия теоретик и критик, автора на множество научни трудове и книги, общественика, колегата и приятеля, с когото преди десетилетия ме свърза киното и едно несъществуващо вече, но скъпо и на двамата ни списание, "Филмови новини"...

Искра Димитрова: Помниш ли как в края на 60-те във "Филмови новини" започна да разширяваш милиметър по милиметър мисловните ни хоризонти - с думичка, фраза или между другото вмъкнат пасаж? Аз лично проследих как това ставаше от брой в брой, така че в рамките на годишния цикъл на някакво "изречение", съдържащо аргумент срещу идеологическите постулати на марксистко-ленинската естетика, се слагаше точката. Напълно съзнателно ли го правеше?

Ивайло Знеполски: В онези години на започване на професионалния ни път трудно можеха да се разграничат съзнателните ни усилия от несъзнателните ни импулси, осъзнатото противопоставяне на модела от подсъзнателната младежка съпротива на неговата противоестественост. Знаеш, че по образование съм философ, но през 60-те беше абсолютно невъзможно в полето на философията и в границата на официалното философско общуване да се кажат много неща за живота, за хората, за проблемите не само на нашето общество, но и за цивилизационните проблеми на епохата ни, за света, който усещахме, че се движи нанякъде, докато ние седим на едно място, оплетени от риторика, която ни прави скудоумни. Така че обръщането ми към киното беше вид бягство, търсене на спасение. А киното като най-интернационалното изкуство по-лесно прескачаше издигнатите предпазни бариери от режима, не се нуждаеше от сложните механизми на превода и книгопечатането, беше създало собствени механизми за професионална информация - в това отношение трябва по достойнство да оценим онова, което направиха Българската национална филмотека и Съюзът на филмовите дейци. Киното бе едно от средствата, което позволяваше да се докоснем до някакъв друг свят. Киното беше скрита форма за поставяне на всички проблеми, за които в социалистическото общество не можеше да се говори свободно. Така че за мен оформянето с шепа колеги съмишленици на едно малко филмово списание като средство за разширяването на информираността и подреждането на една филмова картина, която не е огледален образ на внушаваната "от горе" картина, бе инструмент да възразим на ограниченията, на догмите, на предубежденията, на контрола и да отправим послание за правото и възможността за индивидуален вкус и избор, за необходимостта от автономно поведение. Тогава всички ние заедно се стремяхме да правим едно мислещо списание и да го адресираме към една мислеща публика. Ние искахме да създадем своята публика и мисля, че успяхме да направим важни крачки в тази насока.

Зададох ти този въпрос главно заради младите хора, които не знаят какво е било през онези години. Иначе за никого от колегите не беше тайна, че ти се беше нагърбил с особена просветителска мисия, за да ни запознаеш с модерните естетически и културологични теории на тогавашния Запад, макар и понякога да трябваше да го правиш под формата на критика на същите тези теории. Но тъй или иначе ни отваряше очите за другото мислене. Защото ти беше критикът, който въвеждаше новите понятия в критическата ни практика. Ти беше критикът, който много дълбоко навлезе в социологията на киното и фактически създаде школата на българската кинокритика. Тъкмо тази школа в годините на стопирания обществен живот предложи косвена форма на обществен диалог върху социума чрез начина на писане на филмова критика, макар и често пъти за целта да се прибягваше до използването на тъй наречения езоповски език. Заедно с това влиянието на интелектуалната ти дейност се разпростря и върху филмовия процес. Да не говорим, че зад всичко това стоеше колосален твой труд, на който лично съм свидетелка. Наистина, в това, което казвам, не се съдържа точно въпрос, по-скоро се опитвам да очертая приноса ти за българското кино и култура.

Иначе можем да се похвалим, че поживяхме в доста бурно време. За интелектуалеца няма по-голямо предизвикателство от това, да осмисля глобалните промени на базата и на личното си участие в историческите процеси. Социализмът стана част от биографиите ни като уникален човешки опит на живот в затворено общество. Преходът вече доста категорично се превръща също в част от личните ни и професионални биографии. Нещо да доразвиеш или оспориш от тези мои думи?

За съжаление, нашето общество, въпреки огромните, разкрити от промяната възможности за отваряне и въпреки реалното отваряне, все още като цяло продължава да бъде едно затворено общество. В смисъл, че е общество, което не уважава в необходимата степен индивидуалните избори и е нечувствително към индивидуалните права. Лично за мен и днес, както някога, като основен личен проблем се явява стремежът за изграждането на ефективна публичност - някога в тясната сфера на филмовите среди, днес в рамките на цялото общество, за изскачане от рамката на "частното", на партийното. Стратегически и в двата случая залагах на бавните, но необратими промени, на еволюцията на средата. Преклонението у нас към революционера, към падналия в борбата, независимо къде - на връх Вола или другаде, пиететът към "подскачащите" почти изцяло игнорира традициите на това, което можем да наречем българско просветителство. Образецът, програмата ми беше именно това просветителство. В края на краищата, колкото и да са различни като характер и ориентация, независимо от областта, в която се изявяват, хората, които ценя, свързват възможността нашето общество да се развива с еволюцията, с възможността по пътя на натрупването, по един мирен начин да премине в друго качество.

Само натрупването на познание, натрупването на опит, а също така натрупването на критерии, на морални качества, натрупването на навици за диалог, за консенсусно поведение, тоест натрупването на традиции на гражданска и политическа култура - само това е в състояние да гарантира на едно общество промени в положителната посока. И бих казал, че смятам кариерата си в киното до 80-те години за успешна от гледна точка на плодотворността на вложените усилия по посока на променяне на манталитета, променяне на идеите, изграждане на професионални и граждански критерии, на определена йерархия на ценностите в една важна микросреда, с която бях свързан и която имаше силно влияние в обществото като цяло.

Впрочем приоритетът на еволюционизма днес в края на краищата е официално признат в почти канонизирането на автор като Тончо Жечев. Ценя моралната му тежест в днешно време, въпреки че си давам сметка, че тя е свързана преди всичко с традиционната култура и с мита за "родното", изцяло потопен в народопсихологичния контекст. Неговото послание е да се развиваме, без да се откъсваме, оставайки верни на изконно нашето си. Моят еволюционизъм е ориентиран към постъпателното приобщаване към универсалните ценности и индивидуалната автономия. Занимава ме по-скоро проблемът как да преодолеем негативното наследство на задържалата се традиционна култура.

Заговорихме всъщност косвено за интелектуалеца и властта. В българските условия ти направи възможно най-бляскавата кариера за един интелектуалец - професор и доктор на науките, автор на множество книги и трудове, об щественик, заместник-министър и министър на културата, гост професор в Европа и по-специално във Франция. Как преценяваш всичките тези свои движения в общественото пространство - като плодотворни във всичко и най-вече за интелектуалната ти мисия или те ти донесоха и някакви вътрешни разочарования?

Мога да кажа, че общо взето разгръщането на изследователските ми интереси, колкото и разностранни да изглеждат, очертават една обща логика. На пръв поглед изглежда, че има късане между заниманията ми в продължение на повече от две десетилетия с кино и преориентирането ми след 80-та година към други сфери, когато късният социализъм бе принуден да допусне възможности и за известно методологическо и тематично отваряне в научната сфера. Оттогава приоритет в моите занимания зае семиотиката - посветих се на въвеждането в нашето пространство на големите й автори - Барт, Лотман, Еко. На полето на кинокритиката и кинотеорията бях използвал вече семиотични подходи и в един момент ги превърнах в основно поле на интерес. Киното за мен беше област на предварително експериментиране на определени научни инструменти на търсене и анализ. Не съм привърженик на грубото и цинично изговаряне на нещата, защото нито в науката, нито в изкуството, нито дори в политиката те дават възможност да се проникне в същността на нещата. Сега препрочитам "Непосилната лекота на битието" на Милан Кундера и отново се убеждавам, че неговата сила е в това, че не е декларативен, заклеймяващ пламенно това, което опорочава и проваля живота на героите му, живота на страната му. А е аналитичен автор, който се стреми да види нещата в сложната им противоречивост, да отчете важността и на индивидуалните избори - неговите герои не са просто пионки на външните събития, а хора, поели отговорността за това, което им се случва - стреми се да изведе до по-общи истини. Та киното за мен беше една софистицирана сцена, върху която нещата се изричаха по по-сложен начин, където се преплитаха скрито социологичното, скрито политологичното и скрито екзистенциалното. С колегите от моето поколение имахме възможност да гледаме голямото световно кино във времето, когато световната литература, а да не говорим философия, бяха почти недостъпни. Това на моменти даваше на цялата филмова среда едно чувство за превъзходство, което тя по-късно скъпо заплати. Но това е друг проблем. В един момент имах самочувствието, че абсолютно владея територията на световното кино и на историята, и съвременния дебат във филмовата теория - основни автори, школи, тенденции. Това беше акт на отваряне - запознаването със света, с начина, по който той изговаря проблемите си, с формите на живот, нещо, което, за съжаление, бе недостъпно за огромна част от българите, в това число и за тези, които се заеха да правят активно политика. Мисля, че политическите неудачи у нас и всичките драматични перипетии, през които преминахме, са следствие на липсата на широк модерен хоризонт; става въпрос чисто и просто за културни неудачи. Защото с един определен манталитет на затворената култура, на изолацията, дори и с най-добри намерения нямаш хоризонт, не знаеш какво да правиш. Тогава хоризонтът се свежда до лични интереси, до оправянето на семейството, на клана...

Упражняването на властта у нас като че ли винаги става по един и същи начин независимо от системата, от това, коя партия е на власт...

Именно заради стеснения хоризонт, заради липсата на познания, липсата на култура, липсата на отвореност към света. Така че естествено моето занимание със семиотиката, която е наука за интерпретацията, за разчитане на смисъла и посланията на света, на начините хората и групите да се изразяват, да крият или фалшифицират истината, до голяма степен ме направиха по-сигурен в по-късните ми занимания с анализа на политическите промени и конфликтите на обществото на прехода. Оттук нататък, разбира се, като човек, който познава много добре едно изкуство, който е свързан и с литературата, и с естетиката, и със социологията на културата и следователно притежаващ широк поглед върху културната ни система изобщо, взех и трудното решение да се занимавам известно време с културна администрация. Това ми отне много време и сили, но не смятам, че е загубено време. Престоят ми в министерството не бе формален. Ако имам някаква грешка, тя по-скоро може да се търси по посока на това, че го възприех прекалено сериозно. В министерство на културата се опитах да бъда полезен на обществото - въвеждайки някакви нови стандарти на културна политика и държавно подпомагане. Посветих много време на изучаването на законодателствата и на опита на европейските страни, към които се стремим. Опитах се да въведа, да предложа модели, които са сходни. Но без да ги копираме, а с отчитане на нашите особености, тъй като за мен е съвсем ясно, че не можем просто да използваме готови модели, нито модела за пазарна икономика в грубия му вид, така както се рекламира от мнозина, нито модела за културния пазар, който съществува в редица развити страни, но в други не предлага големи възможности, особено в областта на културните индустрии. Всички приказки за мисия звучат високопарно и в повечето случаи фалшиво. Аз самият реагирам така, когато ги чуя, но все пак смятам, че дадох достатъчно основания да се разбере, че действията ми в министерството бяха лишени от каквато и да е корист, изцяло във функция на набелязаната промяна. Съпротивата, която моята културна политика срещна, имаше два основни извора - първият е свързан с консерватизма на традиционната култура, която изпитва подозрение към всяка промяна; вторият е свързан с материалната несигурност, страха за оцеляване и заплахата от партизанското разбъркване на ценностите.

Тогава видях и разбрах колко могъща може да бъде у нас съпротивата на всяка промяна. Каква е тежестта на традиционното мислене, на традиционното общество. Все пак трябва да си дадем сметка, че културната сфера е една сравнително малка, макар и не безобидна - в нея, да кажем, са ангажирани около 15 хиляди души, - но реакциите в нея могат да ни покажат какво представлява мултиплицираната по няколко стотици пъти съпротива срещу структурната реформа в индустрията или търговията. Така че за мен опитът в културата беше един опит в широкото социално и политическо поле, който ми даде представа за силовите линии на промяната, за съпротивата, за това на какво може да се разчита в тази промяна. От него извлякох наистина много полезния извод, че само един променен манталитет, който в някаква степен има доверие в себе си, който намира диалог с обществото и има увереността, че е в една добронамерена среда - не става въпрос дори за среда, която може да му предостави изключителна помощ или подкрепа, - е в състояние да направи решителна крачка към желаната промяна. В министерството и аз в някои моменти платих дълг на българската силова политика, която поначало е тип политическа култура, идваща от времето на социализма, когато решенията се взимаха "от горе" и биваха снемани "надолу". Платих известен данък на илюзията, че ако се издигне един наистина демократичен и прагматичен по дух проект, той е самодостатъчен и хората трябва да го приемат и последват.

Очевидно, колкото и повече сили да изисква това, колкото и повече нерви да струва на всички участващи в проекта, колкото и да забавя желания ритъм - една промяна в демократичен смисъл е възможна само като диалог и търсене на взаимни компромиси и хармонизиране на интересите. От тази гледна точка мисля, че много повече неща можеха да се направят, ако индивидите и групите се бяха научили да се съобразяват и да приемат гледните точки на другите партньори в засегнатата сфера, при наличието на една обща добра воля да се живее заедно и да се направи нещо заедно. Не излязох от министерството с огорчение заради административните трудности, а поради липсата на желание у хората на културата и заинтересуваните политици да подкрепят нещо очевидно разумно и полезно за всички, от липсата на желание да се направи нещо заедно. Всеки иска да го направи от свое име и в своя прослава, и то за неговата частна сфера, за полза на "нашите". Общо взето, у нас се стопанисва ограниченото, частно маркирано пространство и общото е оставено в известен смисъл на автопилот, което намира своята голяма метафора в състоянието на градовете например. Ако влезеш в един апартамент, дори някъде в "Люлин", нерядко ще откриеш известен уют, дори претенция, но в момента, когато излезеш навън, на стълбището, на улицата, в кварталната градинка, попадаш в изоставена, запустяла територия. Следователно това бе най-голямото ми откритие от престоя ми в министерството - нашето общество се е отучило, загубило е сетивата си, волята си да изгражда общото - тази социалност, която единствена може да води към някакъв просперитет.

Макар през годините да съм променял сферите си на изява, удовлетвореността ми идва от някакво чувство за последователност в гледната точка и подхода. "Стопанският" подход, който съм прилагал в подхода си към българския филм - да подкрепя онова, което е добро, да подкрепя творците, които не са сервилно обслужващи властта, да подкрепя това, което е перспективно, с цената, така да се каже, на собствени неудобства и рискове - е абсолютно същият тип "стопански" подход, който се стремях да наложа в културната администрация, в отношението към отделните изкуства и към хората на изкуството. Мога да заявя, че нито едно назначение не бе направено по приятелска линия или ходатайство, че не бе отказана подкрепата на нито едно разумно начинание. Основната ми грижа бе да изработя правила и механизми, да защитя определени ценности. Така част от удовлетвореността ми - това не съм го казвал досега публично - е, че успях да създам един екип, който разбра за какво става дума и беше готов да работи по същия начин безкористно.

Погледът към всичко това вече от височината на годините и на извървения към най-високите обществени сфери път вероятно е по особен начин прозренчески и би могъл да открива друга перспектива и към философията, и към теорията - на масмедиите, на киното, на изкуството като такова, но и към обществените процеси, към ценностите, към цивилизационните или геополитическите проблеми като глобализацията например. Тоест практическият ти опит и историческото ти живеене в тези процеси повлияха ли на философските ти занимания?

Този натрупан опит от различните сфери сега резонира в изследователски интереси и подходи, които не бих нарекъл стриктно философски. Културологията предлага много добри възможности, пречупва много влияния и търси сътрудничеството на различни дисциплини. В теоретико-културологичното размишление винаги оставам под силното влияние на семиотичните подходи, които са свързани по-скоро с философия на езика. С търсенето, така да се каже, на знаковостта на явленията, с търсенето на скритите вътрешни взаимоотношения и взаимовръзки, на символния обмен - на авторитети, значения, капитали. Поради това в някои от последните си занимания се насочих и към медиите. В нашия свят пресата и телевизията играят определена роля в артикулирането на тези символни значения, на тези знакови системи, които кодират политическото ни поведение. 70-80% от българите, които са и избиратели, нямат политически убеждения или това, което традиционно наричаме "идеология", но имат житейски очаквания, които предполагат умения да бъдат разчетени и осмислени в по-абстрактни категории. Хората очакват да се промени нещо в живота, поне да спре това, което им се струва лошо. И това е призмата, през която се оценяват политическите поведения. От другата страна намираме политически предложения, но зад тях няма ясно заявено политическо поведение, макар че едни се наричат християндемократи, други - социалдемократи, трети - земеделци и така нататък. Все още зад тези фасади няма изкристализирали ценностни ориентации и тип политически морал. Просто налице са постоянни стратегически прегрупирания на интереси. Именно това създава чувството за някакъв хаос, наподобяващ постмодерния свят. Свят, в който няма сигурни стойности, значенията се размиват, фигурите се изплъзват от идентифициране и променят много бързо местата си.

Този интердисциплинарен подход, който включва семиотиката и философията от херменевтичен тип, както и някои моменти от философицирането на "житейския свят", е инструментът, който се стремя да използвам, за да се опитам да разбера какво става около нас и в нас. Подготвям една книга с текстове, част от които вече са познати, а друга не, която ще носи заглавието "Културните противоречия на посткомунизма". Тъй като даже искреното намерение и убеждение, че нещо трябва да се направи, сблъсквайки се с конкретната среда и имайки за субект един по-скоро традиционно мислещ човек, вместо до желаните предначертани брегове извежда само към симулирани форми. Те нямат нищо общо с описаните от Жан Бодриар симулации в западните общества, в които медията подменя реалния свят. Искам да покажа как между явленията и назоваването им у нас няма покритие, но причината за тази липса на покритие не са постмодерните механизми на релативизиране на ценностите и супермистифициране на механизмите на властване. Срещу призрачността на западния свят ние откриваме почти материалната тежест на нашата традиция.

Вече отговаряш на още незададен, но планиран въпрос - за твоя бъдеща книга...

Вероятно ще те изненадам, като ти кажа, че намеренията ми са да се върна и към една филмова тема. Някъде около 1987-1988 година изоставих един голям филмов проект. След като приключих работата си по двутомната Антология на филмовата теория, имах намерение да направя една авторска История на филмовата теория. Сега вече малко поуспокоен се върнах към събраните материали и написаните страници. А и по време на моето пребиваване през последните три години във Франция се порових отново в новоизлязлата литература по този въпрос и се изненадах до каква степен продължава да има дупка в тази област. Голямата липса във филмовата литература продължава да е все така осезателна. Причините за това са различни. Едната от тях е, че с годините, особено след войната, имаше няколко периода на особен разцвет на кинотеорията и толкова голям корпус от предложения, че нещата стават вече трудно обозрими и трудно подлежащи на систематизация. Новите теоретици си поставят по-частни задачи, които позволяват голямо задълбочаване и насочват към ревизия на много от досега установените оценки. Те се насочват към изследване на отделни автори или етапи от примитивното кино, работят на базата на пълно възстановяване на филмовите каталози от онова време или разработват отделни аспекти от филмовата естетика като звука, музиката, цвета - теорията сега се насочва към силни специализации. Но липсват нови предложения на един по-цялостен възглед за еволюцията на филмовата теория. Имам амбиции да направя нещо в тази посока и затова поднових работата си с написването на един обемист обзорен увод в темата със заглавие "Възможна ли е една история на филмовата теория", в който правя обзор и оценка на видовете история на филмовата теория. И след това ще предложа моята панорама на филмовите възгледи. Предполагам, че до една година, наред с всичко друго, което правя, проектът може да бъде завършен. Лошото е, че в това толкова динамично време трудно можеш да останеш потопен само в една сфера. Но така или иначе това е един филмов проект, който искам да завърша и който може би ще бъде финалът на моите филмови занимания.

Не се заричай, не се знае...

Имам една теза, която и друг път съм излагал - филмовата критика, а изглежда отчасти и филмовата теория, доколкото не може да съществува откъсната от актуалната филмова практика, е за млади хора. Това са силно проективни дейности. Децата обичат да сядат на първия ред на кината или да се залепят на екрана на телевизора, тъй като се стремят да влязат в илюзорното пространство. Трябва да имаш психологическата нагласа да влезеш във филма, да откриеш там собствените си страсти, стремежи, фрустрации...

Докато за нас повечето от нещата са "вече видяно"...

Забелязала ли си, че най-интересните филмови критици в големите западни филмови култури са предимно млади, много млади хора. След четиридесетте вече се усеща една умора - сигурни познания, но придружени от умора. Тогава идва времето на теоретичните занимания, на по-широката рефлексия върху нещата. Но има и друго. През 60-те и 70-те години, когато ние заедно с теб се занимавахме с кино, киното беше едно привилегировано средство за изразяване на света изобщо. Тогава бяха големите западни школи, тогава бяха големите автори Антониони, Фелини, Висконти, Бунюел, Бергман или режисьорите от френската нова вълна. Трябва да прибавим тук и редица вълнуващи филми от чешкото, полското, унгарското, руското кино. Киното изговаряше проблемите на света - на неокапитализма, който след Втората световна война премина през един икономически бум. Киното откри света на консумацията, света на отчуждението - на увеличаването на възможностите пред личността и в същото време на изострянето на екзистенциалната криза. Киното разбули моралната криза и блокажа на комунизма. Киното наложи на вниманието темата за насилието във всичките му форми.

Така че киното тогава изговаряше света и аз съм сигурен, че ние обичахме киното, защото по някакъв начин се чувствахме съпричастни към усилията му да изговори проблемите на света и да ни направи част от това изговаряне. Това бе неговата терапевтична функция. Днешното кино не прави такива опити, но във всички случаи сега аз съм негов лош коментатор, защото нямам както едно време онзи вътрешен контакт с това, което става в него. Вече не мога да кажа, че го познавам добре. Превърнал съм се в обикновен зрител, а някога се чувствах буквално болен, ако пропуснех някой интересен филм.

Съревнованието между източноевропейското и западното - в най-крайния му холивудски вид - киномислене очевидно приключи с победа на второто в киносалоните. Според теб това в чисто художествен план нещо неизбежно ли беше и защо? Трябва ли да съжаляваме за изчезването на "изучаващото действителността" кино, при положение че триумфиращото като забава кино в най-добрите си образци успява да отправи все пак към възможно най-широката аудитория "едри" - като в най-прекрасните митове - послания все за същата човешка природа или за доброто и злото? Себеизразяването, с което се нагърби примерно френската нова вълна, не обслужи ли само формирането на езика на киното с прибягването до по-елитарни мисловни конструкции, които тъй или иначе след това трябваше да си се "прибе рат" на своята си територия - тази на писаното слово за посветени? Има ли смисъл да мечтаем за нов Бергман или Тарковски в епохата на високите технологии и глобализационните процеси? И дали такава мечта може да бъде реалистична, и най-важното - оправдана?

Всяко време има своето изкуство. Ако погледнем, ще видим, че и американското кино беше по-развито през 60-те и 70-те години. Сега не само аз, но и колегите ми, които срещам, когато отида някъде на Запад - все пак съм запазил връзките си със старите си филмови приятели - съжаляват за загубата на това, което беше източноевропейското кино. С него си отиде една специфична филмова култура. Съществува мнение, че с това европейското кино като цяло е обедняло. Може да се смята, че една от причините за това е оттеглянето на държавата от поддръжката на тези икономически нерентабилни кинематографии. Много по-големи държави като Франция, Италия, Германия, полагащи огромни усилия да поддържат едно нормално филмопроизводство, са силно затруднени и слабо конкурентоспособни в международен план, а една голяма част от продукцията им минава по-скоро по телевизионните канали. Значи, една от причините е силно намалялата обществена подкрепа. Друга причина е, че нашите литературни и филмови кръгове, както и тези в Полша, в Чехия, в Унгария - страни, които имаха много по-развити кинематографии от нас, не можаха и все още не могат да се адаптират към новите реалности. Просто пред грубата конкуренция на директно изговарящата нещата преса и на драматичните политически спектакли, те не можаха да намерят своята сфера, в която да кажат нещо повече и нещо по-различно за същите тези неща, което да може да привлече зрителите.

Според теб това въпрос само на субективно "неможене" ли е, което означава, че се допуска възможността изведнъж да се роди някакъв гений, който ще може да се справи? Тоест, опитвам се да те върна към въпроса за формулата на правене на кино в Западна Европа, а не толкова в източноевропейските страни, където киното компенсаторно заместваше политиката.

Формулата на малкия филм, на филмовата алегория, който се взира в детайлите, стремейки се да внуши, да побере в себе си една имплицитна критика, малко срамежлива и в същото време настойчива и дори нахалничка, разбира се, е една формула, свързана с обществените условия. Но ние също така трябва да си дадем сметка, че тази формула донесе по-интересни плодове чак през 80-те и беше резултат на продължителни натрупвания.

Също и през 70-те...

Свързана е с по-зрелите филми на Дюлгеров, на Захариев, на Кирков, на Волев, макар да не се изчерпва с тях. Наличието на школа изисква много по-широка база, сравнително добро общо средно ниво. Мисълта ми е, че тогава имаше един цялостен контекст - с влиянията, които идваха от другите източноевропейски кинематографии, от руското кино - имаше едно общо поле на търсенията в това източноевропейско кино, но имаше и опора в съвременната българска литература. Много от успешните ни филми все пак почиваха на литературна основа. Значи, в най-общ план в областта на литературата, в об ластта на киното днес ние не сме достигнали до тези синтези, които създават художествената тенденция. Всички книги, които бяха написани на тема новобогаташи, на тема първоначално натрупване, са декларативни, даже от предбалзаковски тип реалистични книги, защото я няма личността на Балзак. Следователно процесът на преориентирането на съзнанията в изграждането на новите художествени символизации в посока различна от грубото, директно изговаряне на нещата, още не е осъществен. А то е така, защото новите структури в самото общество не са улегнали и художниците нямат сигурни ориентири. Самите те не знаят къде се намират, нямат ясна представа за типа герой, а сериозното изкуство винаги борави с един, така да се каже, междинен тип герой, който не е много лесен за идентифициране. Добрият партиен секретар и злодеят, който подрива официалните устои на правилния строй - това не са интересни персонажи, това са идеологически рупори. Новият, междинно поставен герой, който се колебае и който има противоречиво поведение, все още не е открит. Нашето изкуство няма изработена позиция именно към него. То се занимава с мръсниците или с маргиналите, тоест с хората, които отказват да си задават въпроси относно същността на случващото ни се. Но точно символизацията на междинно поставения персонаж, който носи определена проблематика, видяна в едно всекидневие, което по непринуден начин пречупва политическите и социалните реалности - точно тя липсва. Голямата слабост на цялото нашето изкуство е тази неспособност да се направят художествени символизации. То остава в естетиката на всекидневието.

Има и една друга, чисто процедурална причина, която смятам за важна причина за неуспеха на нашето кино - това е затварянето му в малки продуциращи звена, така да се каже, в малки творчески кръгове. Като правило се наложи формулата - продуцентът или копродуцентът, сценаристът и режисьорът, а често и организаторът са една и съща фигура. Фигура, която няма пари и която гледа да спести от всичко.

Върнахме се в епохата на "Многострадалната Геновева", едва ли не на любителството...

Точно така, а киното е една динамично развиваща се индустрия, изискваща много тесни специализации. Сфера, в която страничните погледи, жестоката критика и даже икономическата цензура са не само важни, но и необходими. Във филмите, които произвеждаме сега, откривам очевидни слабости, които биха могли да се оправят просто на ниво обсъждане на сценария или монтажа. Мултифункционалността на българската филмова фигура не е в състояние да замени сложната машина на изработване на съвременен филмов продукт. Едно занаятчийско производство във времето на свръхспециализация и организация. От тази гледна точка формулата очевидно предварително е обречена на неуспех. Редките произвеждани филми ще си останат индивидуални героични жестове, въпрос само на лична амбиция и на лично удовлетворение. Те нямат шансове за някаква друга съдба.

А не мислиш ли, че както и във всички останали сфери на нашия живот, ние и на територията на киното загубихме съревнованието заради пренебрежителното ни отношение към железния професионализъм, ласкаейки се, че сме нещо повече, след като служим на идеи, идеологии и идеали даже в случаите, когато изразявахме съмнения в тях или им противоборствахме?

Не мога да кажа, че българските филми, такива, каквито се създават през последните години, очертават някакви тенденции на свързване с идеали, с идеология или с някаква социална програма. Мисля, че се наблюдават две основни тенденции. Едната тенденция е реферирането на определен тип авангард, на експериментално кино от преди няколко десетилетия - тук може да отнесем Слабаков, Черкелов, Куркински, а отчасти и тези, чиито възгледи ги тласкат към поддържане скрижалите на авторското кино. Но понеже се опира на скромен опит и на сравнително семпли размишления за света, и не намират особена подкрепа в скромната визуалност, която позволява нашето изостанало общество - този авторски стил няма голям шанс. Симпатичното, но недостатъчно послание на този тип филми се свежда до експониране на обидената и ранена интелигентност на младите им създатели. Авторският филм беше утвърден като своеобразна филмова идеология от няколко гигантски творци, които светът следеше със задъхано любопитство. В малките периферни култури според мен е много трудно да правиш авторско кино, тъй като е подронен непоправимо статутът на субекта, който е в състояние да отправи по-универсален тип послания.

Втората тенденция, която също условно може да наречем общокултурна, е онагледена от последния филм на Иван Ничев "След края на света". В него намираме малко екзотика, малко граждански патос, малко чалга, малко критика на миналото, малко носталгия към миналото, малко критика на настоящето. Един интелигентно разчетен продукт, който евентуално би се харесал на всички категории зрители, по какъвто и критерий да ги определяме - с предлагането по една малка частица истина и с по една малка частица неистина за всички засегнати от него събития. Филмът изглежда изпълнен с една дефицитна за нашето време, воля за консенсусно мислене, но не това е пътят за създаването на значимо изкуство. Това, което очакваме от политиците, не бива да искаме от изкуството - голямото изкуство най-често изглежда едностранчиво, то се нуждае от субективната призма, за да ни изведе към значимите си разкрития.

Филмите на късния социализъм изговаряха собствената ни проблематика, която беше особена проблематика. Така придобивахме някаква тежест в собствените си очи, но и в очите на другите, защото за западния свят нашите филми бяха едно леко повдигане на желязната завеса, зад която се показваше реалност, която те не познаваха, реалност, която тези филми изговаряха, казваха нещо, казваха нещо за хората, разкриваха хора, които шават, които се мъчат да се съпротивляват, които мислят и така нататък. Сега вече няма желязна завеса, проблематиката се унифицира, налице е процесът глобализация. Значи, ние сме в орбитата на културата на "Кока-кола" и на "Колгейт" и това, което се опитваме да кажем за тази култура, по света отдавна го знаят. Това, което искаме да кажем за нашия не развит капитализъм или за нашите партизанщини, за нашето политиканстване, за нашата бедност, за социалната и морална нищета - те отдавна са го минали. Значи, ние сме си загубили публиката. Ако познавахме себе си и ако бяхме в състояние художествено да се изречем, щяхме да бъдем по-артикулирани и като социална, и като политическа реалност. Докато икономико-политическият хаос ни владее, нямаме никакъв шанс да се изговорим художествено. Изкуството ни най-много да констатира и да възпроизведе този хаос. Следователно двойно губим публиката си - от една страна, себе си като публика, а от друга, губим тези, които едно време искаха да ни гледат или да ни канят на фестивали, или да пишат за нас, или да купят филмите ни. Ситуацията не е никак лека, но, разбира се, това не трябва да става повод за самоокайване.

Мога да приема, че са възможни периоди, в които определено общество не е в състояние да създаде значима филмова фикция или да не произвежда филми, които са в състояние да заинтересуват широка публика. Филмовият пазар се е превърнал в световен филмов пазар и ние попадаме под ударите на утвърждаваните от него зрителски стандарти. Не коментирам дали това е добре или зле за киното. Богатите общества на малки развити страни, обществата като Дания например, полагат големи усилия да се изговорят културно и да присъстват културно. Но начинът, по който те го правят, е доста по-различен от този, който ние опитваме. В значимите филми, произведени от тази кинематография, често и под формата на копродукции, филми, наложили се и по най-авторитетните кинофестивали, откриваме универсална проблематика. Те, запазвайки някаква културна автономност и самобитност, успяват да овладеят езика, с който днес се говори в света на киното. Както днес не е възможно да произведеш една стока по изостанала технология и да я продадеш в Европа или в Америка, така не е възможно да произведеш филм и не дори да го продадеш, а просто да привлечеш вниманието. От тази гледна точка се нуждаем от изработването на дългосрочни стратегии. Първо, трябва сами да си изясним какво може и трябва да е културното ни присъствие на нашия собствен културен пазар, след това в региона, след това в страните, където традиционно сме присъствали културно, след това в границите на Европейската общност и т. н. Трябва да сме наясно имаме ли някакви амбиции и доколко са реалистични, както и доколко обществото е готово да ги подкрепи финансово. В момента ние не притежаваме нито национална, нито международна културна политика. Тези, които имат поглед върху активността на Полския институт или Унгарския културен център в София, много добре разбират какво имам предвид. У нас всичко е оставено на неподплатените с нищо друго усилия на отделни хора, които по някакъв начин продължават да искат професията им, изхранването им, оцеляването им да бъдат свързани с киното или с някаква друга културна сфера. Уважавам и приветствам подобни усилия и когато правя тази констатация, ни най-малко не искам някого да обезкуражавам. Тъжно е, когато се констатира, че някои усилия са били предварително обречени да бъдат безплодни. За да се преодолее това положение, трябва да се промени рамката, в която се влагат тези усилия и най-вече да се промени начинът на мислене.

Преди години ти написа голям труд за художествената и в частност за филмовата критика. Поставяш ли днес сам на съмнение нещо от основните си схващания за този вид посредническа дейност между творбата и реципиента?

Във времето, за което говориш, критиката имаше по-съществена функция. Тя беше социален посредник, политически посредник между определен тип кино, определен тип култура и публиката. Не случайно във всички партийни документи неуспехите на идеологията в областта на изкуството се приписваха на критиката. За критиката имаше много повече дебати и много повече постановления на ЦК на БКП и на Политбюро, отколкото за самото изкуство. Когато се появяваше някакъв неудачен от официална гледна точка филм или роман, виновна за това беше критиката - че не го е заклеймила, а го е похвалила, че е толерирала такава творческа атмосфера, която го е направила възможен, и така нататък. Тоест критиката имаше една принадена функция, която в нормалните страни тя не притежава. От тази гледна точка след промяната художествената критика беше обречена да загуби част от много важния си статут - за съжаление или за щастие.

Но от друга страна, мисля, че 1989 година завари един отбор професионално добре подготвена филмова критика, която загуби своята база, тъй като по един непростим начин държавната администрация не подкрепи специализираната преса по отделните изкуства, не направи усилия да я запази. А от друга страна, комерсиалната ежедневна преса нямаше никакъв вкус към художествената критика или по-скоро започна да обслужва конюнктурния интерес към забранения доскоро плод - холивудските хитове, звездите, бестселърите и т. н. Разликата между нас и една развита западна страна е, че там всеки всекидневник има авторитетни критици, които пишат литературна, филмова, театрална и т. н. критика и които правят селекция на художествените ценности, градят йерархии и на които хората вярват, на базата на чието мнение правят своя избор. У нас точно това се загуби. На критиката беше отнета възможността да остане професионална критика и всеки започна да се спасява, както може. И нахлуха едни сурогати, които не могат да се нарекат критика, а са по-скоро информативна, лекомислена журналистика, която се занимава по-скоро с клюките около изкуството и за която няма разлика между талантливо и бездарно, между проблемно и развлекателно. Това състояние на нещата схващам като сериозна културна загуба.

Въобще депрофесионализирането на художествената критика в различните отрасли е голяма културна загуба. Не трябваше да отстъпваме от вече постигнатото професионално ниво, тъй като независимо от силния идеологически натиск критиката беше изработила професионални стандарти, беше се професионализирала. Критикът е някой, който следи историята на обекта, знае съвременното му състояние, в състояние е да изгради йерархия на художествените факти и може да предложи компетентно мнение. Днес у нас подобни критици са рядкост или не са успели да отвоюват постоянна трибуна. Във всички области на художествената критика настъпи период на депрофесионализация и бягство или към по-несериозните журналистически жанрове, или пък към по-теоретичните сфери - хората се скриха в университетите, което е голяма загуба. Тази загуба в края на краищата се превръща в загуба за самото изкуство, в това число и за филмовото производство, защото то загуби огледалото, в което можеше да се огледа. Днес и най-големият боклук, и най-големият шедьовър рискуват да получат еднакво пренебрежителна или еднакво възторжена оценка. А липсата на критерии, т. е. липсата на професионална критика, която да се ползва с доверие, означава липса на координати за ориентиране на самите творци. Всеки вече е оставен на собствената си оценка, на собственото си самочувствие.

В контекста на лично извлечените исторически поуки от успоредяването на твоето мислене на философ и културолог с всички протекли през втората половина на 20. век процеси - какво за теб днес са понятията: култура, изкуство, модерна цивилизация?

Все по-очевидно е, че културата, разбрана в широкия смисъл на понятието, е всичко - тя обхваща както духовното, така и материалното, обема традициите, исторически натрупания опит, ценностите, ценностните ориентации, механизмите за изграждане на личността, за мотивиране на личността да действа. Културата в тесния смисъл на думата, разбрана като художествена култура, като изкуство, е част от този комплекс, който не само оглежда и възпроизвежда, но и може активно да влияе за променянето му. Изкуството в най-голяма степен може да спомогне за саморефлексията на едно общество. То може да мотивира не само социално, гражданско поведение, но и чисто икономическата среда. Културно развитият индивид е много по-пълноценен в процеса на икономическата активност. Изкуството моделира и общия морален климат. От тази гледна точка може да направим констатацията, че българското изкуство няма почти никакво влияние върху културата в широк смисъл. Между културата в тесен смисъл и културата в широк смисъл не прескачат онези волтови дъги, пораждащи понятия или ценности, които да влязат в обращение. Маршъл Маклуън цитира навремето индонезийския президент Сукарно, който се обърнал към някаква делегация от холивудски продуценти с думите: "Господа, ние гледаме на вас като на революционери. Защото, гледайки вашите филми, нашите граждани, индонезийците, се почувстваха хора точно като американците, само че лишени от хладилници и коли." Гледането на американски филми е предизвикало осъзнаването на една липса. Друг е въпросът, че реакцията на осъзнаването на такава липса може да провокира два различни типа поведение: да се тръгне по линията на престъпността, за да се набавят липсващите кола, хладилник и т. н.; или обратното - да се стимулира стремеж да се работи по същия, американския начин, за да се придобие тази кола и този хладилник.

Може да се каже, че от една страна сме подложени на влиянието на една световна култура, която не разбираме добре, но сме силно повлияни от нея. И от друга, сме във вакуума, предизви кан от една традиционна култура, която все по-трудно изговаря своите проблеми, но за сметка на това ни набавя едно лъжливо самочувствие, от което се нуждаем, за да се спасим от фрустрациите си. Нуждаем се от посредничеството на съвременна духовна култура, която би могла да изиграе ролята на провокатор и стимулатор към тази традиционна култура, за да се изговори по начин, който да й помогне да се самопреодолее.

Днес гласовете, които звучат в публичното пространство, са предимно рупори на традиционната ни култура, те пеят в нейна възхвала. Обезпокоен съм от завръщането на пълни обороти на стратегиите за национална самоекзалтация, на националната идеология, което е прекрасно афиширано в разгръщащата се риторика на юбилейни и най-обикновени чествания. Тя започва силно да наподобява риториката на честванията от Тодор-Живково време - паради, марширувания, рапортувания... Въображението на държавността не може да отиде по-далеч от това. След опита да се излезе към някаква по-универсална култура, поради вътрешната ни неспособност да усвоим ценностите й - запалването по джаза, запалването по рокмузиката, по не знам си какви си моди, което се манифестираше от най-високо място - е налице паническо търсене на убежище в познати форми, които могат да донесат легитимност, да дадат тежест.

Това свидетелства, че ние все още носим характеристиките на затворена култура. В момента, в който културата в широк смисъл придобива все по-голяма тежест, ние оставаме затворени в нишата на традиционната култура, която вече е изчерпала вътрешните си ресурси и не е в състояние да ни предложи прогрес. От тази гледна точка казвам, че наистина всичко е култура, че нашият основен проблем по същество е културен. В известен смисъл равносметката от извървения път и от наблюденията ми върху различни сфери на съвременния ни живот може да бъде формулирана по следния начин: ние сме плод и жертва на културата си, на противоречията в нашата култура, на невъзможността си да се оправим в културните си противоречия.

* * *

вопъл от скамейката на екзекутора - сп. "КИНО"

ЕДИН КРИТИЧЕСКИ ВЪЗГЛЕД ЗА КИНОИЗКУСТВОТО ОТ СВЕТА МЕЖДУ ПОСТКОМУНИЗМА И ДЕМОКРАЦИЯТА

БРАВО ЗА "ЕМИГРАНТИ" - в. "КУЛТУРА"

естетическото безсрамие на алмодовар атакува категорията на прекрасното -

сп. "демократически ПРЕГЛЕД"

предмодерно, модерно, постмодерно, с пропастите между тях... варна' 2004 - сп. "КИНО"

"пътуване към Йерусалим" в жълто, синьо, зелено - в. "КУЛТУРА"

ДУХОВНО ПОЗНАНИЕ В ДОКУМЕНТ, В ОБРАЗ, В ЗВУК: "ПО ОСОБЕНО ЖЕСТОК НАЧИН" - сп. "КИНО"

ЮЛИЙ СТОЯНОВ на 70 - в. "КУЛТУРА"

ТВОЯТА ДЕЙСТВИТЕЛНОСТ - НА МИХАИЛ НЕДЕЛЧЕВ - сп. "демократически ПРЕГЛЕД"

ВЪЗМОЖНАТА НЕВЪЗМОЖНА СВОБОДА - "НАРОДЪТ СРЕЩУ ЛАРИ ФЛИНТ" - сп. филм

ТОДОР АНДРЕЙКОВ - сп. "демократически ПРЕГЛЕД"